W Muzeum Sztuki w Łodzi trwa właśnie wystawa „Organizatorzy życia. De Stij, polska awangarda i design”. Koniecznie trzeba pojechać do Łodzi i przy okazji wizyty w ms1 wpaść też do ms2 na rewelacyjną wystawę „Montaże”. U nas dzisiaj historyczny background – De Stijl i jego flagowy dizajner Gerrit Retvield. Wizjoner, który wyszedł z warsztatu stolarskiego ojca. Architekt, projektant wnętrz i mebli. Autor ikonicznych krzeseł i domu ikony.
W niebiesko – czerwonym fotelu i willi Schroder zawarł całe awangardowe myślenie artystów kręgu De Stijl. Na zdjęciu z 1918 roku Gerrit Rietveld siedzi we wczesnej wersji Roodblauwe, słynnego niebiesko – czerwonego fotela. Fotografię zrobiono przed warsztatem stolarskim Adriaana van Ostadelaana w Utrechcie. Za Gerritem stoją radośni współpracownicy. Rietveld zdaje się siedzieć wygodnie – założył nogę na nogę, w ręku trzyma papierosa. Fotografia jest czarno – biała, a fotel wtedy jeszcze chyba nie był niebiesko – czerwony. Pierwotnie był niepomalowany, z dodatkową boczną obudową. Rietveld, gdy zrobił ten fotel, nie był jeszcze nawet związany z grupą nowoczesnych artystów skupionych wokół czasopisma De Stijl, które Theo van Doesburg w założył w Rotterdamie w 1917 roku, ale właśnie tym meblem wyraził filozoficzną i estetyczną postawę ówczesnej awangardy, propagującej czystą abstrakcje, sztukę i architekturę ponadnarodową i ponadindywidualną. Rietveld poznał van Doesburga w 1918 roku – zapoznał ich ze sobą awangardowy architekt Robert van`t Hoff. Wiedział, że Rietveld na własną rękę prowadził artystyczne poszukiwania zbieżne z poszukiwaniami członków kręgu De Stijl. Gerrit Rietveld wyrósł w tradycji rzetelnego rzemiosła. Zawodu uczył się w stolarni ojca. Pracował też jako rysownik w pracowni złotniczej, marzył o architekturze i uczęszczał na kursy wieczorowe w Stowarzyszeniu przy Muzeum Rzemiosła w Utrechcie. Od 1906 roku uczył się i pracował pod okiem architekta P.J.C. Klaahamera. W jego pracowni osiemnastolatek przyswoił sobie rudymentarne zasady istotne w jego późniejszej karierze architekta i projektanta mebli, takie jak prostota, zastosowanie modułu. Jednocześnie nadal pracował jako stolarz. W 1918 zrobił niebiesko – czerwony fotel, rok później założył własną pracownie architektoniczną. Pozostając w kontakcie i pod dużym wpływem artystów z De Stijl, z wielką inwencją przekładał teorię i osiągniecia malarzy na język wzornictwa i architektury. Warto wspomnieć, że Theo van Doesburg początkowo planował nazwać pismo „Linia prosta”, bo artyści z nim związani, jak choćby Piet Mondrian dążyli w swoich dziełach do równowagi pionów i poziomów, dynamiki i bierności, pierwiastków męskiego i żeńskiego. Stosowano jedynie kolory podstawowe i kolory neutralne. „To, co niezmienne – pisał Mondrian – co przewyższa wszelkie nieszczęście czy szczęście – to równowaga. Dzięki temu, co jest w nas niezmienne, identyfikujemy się z wszechbytem; to, co podlega zmianom, zakłóca naszą równowagę, ogranicza nas i oddziela od wszystkiego, co jest czymś innym niż my”. Rietveld nie teoretyzował w tak mistycznym tonie, ale chciał twórczości czystej, „wolnej od skojarzeń”. „Kluczowe dla nas jest – dowodził – żeby tworzyć bez estetycznego celu… ale tak, żeby zapewnić sobie bardziej bezpośredni związek z rzeczywistością”.
Współczesność wymaga więc kreowania nowych wzorców w zupełnym oderwaniu od tradycji i sentymentów. „Architektura – synteza wszystkich sztuk – twierdził van Doesburg – zrodzi się z ludzkiej działalności, po prostu z samego życia, a nie jak poprzednio z wzorców stworzonych przez starożytnych, którzy mieli całkowicie odmienny sposób życia, odmienne zwyczaje i obyczaje, i którzy myśleli zupełnie inaczej niż my”. Rietveld kreował więc nowe wzornictwo i architekturę na miarę nowych czasów i współczesnego człowieka, kładąc nacisk na realność percepcji, na doświadczenie przestrzeni. „Stosowaliśmy tylko podstawowe formy, kolory, przestrzenie” mówił po latach.
„Czerwono – niebieski fotel Gerrita Rietvelda to najbardziej zwięzła deklaracja wizualna zasad De Stijlu – pisze we wstępie swojej książki o holenderskich artystach i projektantach badacz tematu Paul Overy – Optycznie wyodrębnione i oddzielone, prostokątne w przekroju elementy drewniane, składające się na ramę konstrukcyjną fotela, wystają poza punkty złączeń zagłębiając się w przestrzeń otaczającą fotel, a także określając przestrzeń swobodnie przezeń przenikającą. W konstrukcji fotela nie zastosowano >łączeń na jaskółczy ogon<. Listwy w miejscu skrzyżowania zespolono drewnianymi kołkami. Siedzenie i oparcie ze sklejki przymocowano do tej ramy . Fotel ukazuje swoją konstrukcje tak wyraźnie jak szkielet lub rusztowanie. Siedzenie jest pomalowane na niebiesko, oparcie na czerwono, rama na czarno, a widoczne przekroje każdej listwy na żółto”. Gry z przestrzenią, definiowanie jej natury, brak dekoracji, prostota, geometryczne formy i użycie podstawowych kolorów to cechy charakterystyczne dla De Stijl. „Elementy konstrukcji zharmonizowane są tak, by żaden z nich nie dominował ani nie był podporządkowany innym – mówił o fotelu projektant – W ten sposób całość rysuje się swobodnie i wyraźnie w przestrzeni a materiał nie określa formy”.
Kiedy w 1919 roku zdjęcie fotela Rietvelda wydrukowano w De Stijl był jeszcze niepomalowany. Kolory pojawiły się później prawdopodobnie za namową Thea von Doesburga. Czerwono – niebiesko – żółto -czarny fotel stał się jedną z ikon wzornictwa XX wieku, znajduje się we wszystkich leksykonach i jest oczywiście hitem kolekcji Vitry. Z pozoru wygląda dość topornie i niewygodnie. Zdaje się być ciężki, a przecież przy bliższym przyjrzeniu zachwyca swoją integracją z przestrzenią, przepływem powietrza miedzy elementami konstrukcyjnymi, nawet częściową dematerializacją. Czary. Co do niewygody, to powróćmy do zdjęcia sprzed stolarni i widoku Geritta Rietvelda usadowionego w swoim dziele. Nie zdaje się cierpieć z powodu twardego siedzenia i oparcia. Nie wykłada mebla miękkimi poduszkami i aksamitną tapicerką . Nigdy, ani w tym, ani w późniejszych fotelach i krzesłach, nie dążył do milusińskiego mieszczańskiego wygodnictwa. Odżegnywał się od foteli, które miały przynosić użytkownikowi zbytnie rozluźnienie, czy skłaniać do drzemki. Akt siedzenia rozumiał jako czynność, a nie bierny stan, mebel podkreślał dynamikę ciała siedzącego. Deski siedzenia i oparcia utrzymują siedzącego „w stanie skupienia, czuwania i aktywności umysłowej”. Co do Roodblauwe, to kolory sprawiają, że mebel wydaje się bardziej niewygodny niż naprawdę jest. „Czerwone oparcie jakby występuje do przodu – analizuje Paul Overy – a niebieskie siedzenie się oddala, tak więc podświadomie oczekujemy, że uderzymy się o oparcie, że siedzenie umknie pod nami. Wprawdzie kolor być może przyczynił się do tego, że ze fotel robi wrażenie niewygodnego, bez wątpienia jednak nadaje mu bardziej charakter rzeźby, dematerializując płaszczyzny, stwarzając iluzję, iż siedzenie i oparcie unoszą się w powietrzu, gdyż rama pomalowana na czarno wizualnie znika (szczególnie wtedy, gdy fotel stoi zgodnie z zamierzeniem projektanta na tle ciemnej podłogi czy ciemnych ścian)”. Tyle jeśli chodzi o historię i analizę Roodblauwe Gerrita Rietvelda. Projektant, zakłada nogę na nogę, zaciąga się papierosem. Przez długie lata będzie siadał w tym fotelu (mimo, że projektował go z myślą o masowej produkcji, tak się nie stało). Ikoniczny fotel trafi do ikonicznego domu Truus Schroder, kobiety, z którą Rietvelda łączył ponad czterdziestoletni romans.
Wśród wyważonych pionów i poziomów i wszelkich kolorystycznych rygorów historia domu pani Schroder niesie więcej emocji niż się na pozór wydaje. Poznali się w 1921 roku. To mąż Frits Schroder przedstawił Truus architekta. Był już znużony jej dziesięcioletnim niezadowoleniem z dotychczasowego mieszkania, jej pogonią za nowoczesnością i awangardowym myśleniem. Zaproponował, żeby urządziła na nowo swój pokój. Truus nie była typową mieszczańską żoną. Bardziej od utrechckiej socjety, znajomych męża, szanowanego prawnika, wolała krąg artystów skupionych wokół de Stijl. Od wczesnej młodości była pod wpływem starszej siostry An, pisarki i krytyczki sztuki. To ona wprowadziła Truus w bardziej niekonwencjonalne środowisko, gdzie dyskutowano o literaturze, wolnej miłości, teozofii i prawach kobiet. Młoda kobieta miała własne przemyślenia także na temat architektury i urządzania wnętrz. Źle się czuła w mieszkaniu o wysokich sufitach, przeładowanym ciężkimi, ciemnymi meblami, dywanami, kotarami. Rietveld obniżył sufit, oczyścił wnętrze ze zbędnego detalu. Kiedy dwa lata później Truus owdowiała, zwróciła się do architekta z prośbą o zaprojektowanie domu. Miała jasno określoną wizję rodzinnego życia w nowoczesnej przestrzeni, gdzie chciała wychowywać trójkę dzieci. Z pasją stworzyli z Rietveldem totalnie nowoczesne wnętrze. Dom stanął na obrzeżach miasta, z widokiem na łąki. „Płaszczyzny utworzone przez ściany i okna, balkony i dach wydają się szybować w przestrzeń bardziej śmiało i beztrosko niż drewniane listwy czerwono niebieskiego fotela – pisze Overy – jakkolwiek bezpośrednio do niego nawiązują. Otwarcie na oścież okien parteru pozwala przestrzeni wewnętrznej domu wpłynąć do ogrodu, a przestrzeni zewnętrznej wpłynąć do wnętrza. Jabłonie rosnące w ogrodzie zdają się przebywać w ogrodzie razem z mieszkańcami”.
Przede wszystkim dom ma otwarty plan. „Kiedy Gerrit przyniósł rysunki – wspominała po latach Truus – zapytałam go, czy ściany w pokojach są konieczne, czy nie mógłby ich usunąć. >Z przyjemnością – wykrzyknął – precz ze ścianami!<”. Zastosowali ruchome ścianki działowe, które można było w każdej chwili zasunąć, rozsunąć, dowolnie kształtując przestrzeń, w zależności od potrzeb domowników, którzy bądź to szukali intymności, bądź wspólnoty. Taki plan dawał wiele możliwości, alternatyw. Truus Schroder była zachwycona swoim domem, mimo drwin, które powszechnie wzbudzał. „W weekendy tłum gapiów gromadził się na zewnątrz” – wspominała – a dzieci wyśmiewano w szkole mówiąc, że mieszkają w szalonym domu”. Pani Schroder i Rietveld zmieniali wnętrze przez długie lata – on uzupełniał umeblowanie, ona od czasu do czasu zmieniała funkcje pomieszczeń. Rietveld miał tutaj biuro architektoniczne. Dom Truus Schroder był ich pracownią, laboratorium. Studiowali jego oddziaływanie, doświadczenie przestrzeni na sobie i pozostałych domownikach. Wspólna praca z Truus miała dalszy ciąg – projektowali razem wnętrza na zamówienie. Łączyła ich praca, przyjaźń, miłość. Często u niej bywał na artystycznych dysputach i spotkaniach towarzyskich. Po śmierci żony w 1958 roku, przeprowadził się do pani Schroder i mieszkał z nią aż do własnej śmierci w 1964 roku. Ona spędziła w tym domu ponad sześćdziesiąt lat.
O czerwono –niebieskim fotelu tak pisała do Paula Overy`ego: „Fotel jako mebel spełnia jeszcze inne funkcje prócz tej, że jest lub wygląda na wygodny czy >niespecjalnie wygodny<. Powinien podobnie jak inne meble, pomagać w uświadomieniu sobie przestrzeni pokoju, tworzyć przestrzeń wnętrza – architekturę wnętrza – rozwijając i wzbogacając zmysłową percepcję przestrzeni, koloru itd.”.
W kolejnych latach swojej działalności Gerrit Rietveld zyskał międzynarodową sławę, był ceniony jako architekt modernizmu, propagator stylu międzynarodowego – projektował witryny sklepowe, wnętrza, domy prywatne, szeregowe; jeśli chodzi o meblarstwo eksperymentował z nowymi materiałami, jak płyta z włókna, gięta sklejka, by znowu wrócić do litego drewna jak w słynnym krześle Zig Zag. Lata 50. I 60. to czas państwowych odznaczeń i oficjalnych zamówień – Rietveld projektował budynki Akademii Sztuk Pięknych w Amsterdamie i w Arnhem, kompleksy mieszkań socjalnych i domów jednorodzinnych, zrobił projekt Muzeum Van Gogha w Amsterdamie. Umarł w pracowni w domu Truus Schroder, w domu „ideologicznie nowoczesnym”.