Wciągnięty w przestrzeń

Wciągnięty w przestrzeń

Tydzień temu odszedł Wojciech Fangor. Jaka to strata dla kultury, nie trzeba nawet mówić. To, że wspominamy na blogu Fangora przypadkowo zbiega się z Zaduszkowym klimatem. Trzy lata temu byliśmy u Malarza w jego domu w Błędowie, rozmawialiśmy przez kilka godzin, fotograf Michał Jaworski robił zdjęcia… Od razu wstawiliśmy wpis na blogu, na świeżo z resztą po obejrzeniu wielkiej retrospektywnej wystawy artysty w MN w Krakowie. To był początek Art in Brief, jeden z pierwszych wpisów. Więc gwoli wspomnień z Błędowa – tamta rozmowa.

Minęło 75 lat od czasu, gdy na serio zajął się Pan malarstwem.  Już w dzieciństwie zdecydował Pan, że zostanie malarzem?
Jak każde dziecko rysowałem kredkami, malowałem akwarelami. Potem doszły do tego farby olejne. Matka zbierała wszystkie moje prace i w końcu jak miałem dwanaście lat poszła do Tadeusza Pruszkowskiego, profesora warszawskiej akademii. Pruszkowski polecił na nauczyciela dla mnie swojego studenta Tadeusza Kozłowskiego. Bardzo się zaprzyjaźniliśmy, on mnie prowadził, wyjeżdżaliśmy też razem za granicę, zwiedzaliśmy muzea, wystawy. Kiedy wybuchła II wojna światowa skontaktowałem się z Pruszkowskim i poprosiłem o dodatkowe spotkania. Profesor przychodził do nas do domu raz na tydzień na korekty. To trwało z półtora roku, do czasu jego rozstrzelania przez Niemców. Potem uczył mnie Felicjan Szczęsny Kowarski. W 1946 roku na ASP przyznano mi dyplom na podstawie prac, które robiłem w czasie wojny.
Ale podobno miał Pan dylemat, czy wybrać malarstwo czy astronomię.
Astronomia bardzo mnie pasjonowała. Szybko jednak zorientowałem się, ze nie mam żadnych zdolności do matematyki, i zrezygnowałem z astronomii, poświeciłem się wyłącznie malarstwu. Bardzo późno zorientowałem się, ze moje zainteresowanie astronomią, oglądaniem nieba przez teleskop i budowaniem optycznych  instrumentów, wiązało się z moją wielką fascynacją wizualną, a nie matematyczno – teoretyczną.
Uczył się Pan u profesorów silnie związanych z malarstwem figuratywnych, zafascynowanych sztuką mistrzów renesansu. Pan też malował pod wpływem sztuki klasycznej.
To się wiązało wszystko z czasem, w którym żyję. Podczas studiów u Pruszkowskiego i Kowarskiego zaznajamiałem się ze sztuką starych mistrzów – z włoskim renesansem, z XVII wiecznymi Holendrami, z francuską sztuką XVIII wieku, bo moi profesorowie byli bardzo tym przejęci. Kowarski zachwycał  się malarstwem Delacroix, a dopiero w latach 40 zaczynał odkrywać impresjonizm. W okresie miedzy 9 a 13 rokiem życia dużo podróżowałem do Francji z moją matką. Z Kozłowskim zwiedziliśmy całe Włochy. Miałem możliwość poznania klasycznej sztuki dawnej.
Ale już po studiach miał Pan okres silnej fascynacji Picassem, kubizmem i surrealizmem.
Picassa odkryłem dla siebie w drugiej połowie lat 40. Ale pierwszy raz jego obraz w oryginale widziałem w 1937 roku w Paryżu na Wystawie Światowej. Pamiętam, że Pawilon Hiszpański był cały pusty, dosyć ciemny – na końcu wisiała oświetlona „Gurenica”, a na środku pod szklanym słojem tryskała fontanna z rtęci, bo Hiszpania produkowała rtęć. Miałem wtedy piętnaście lat. Obraz Picassa wydał mi się bardzo dekoracyjny, bardziej dekoracyjny niż wstrząsający. Poczułem wtedy rozdźwięk miedzy tematem a formą.
Co Pan robił zaraz po wojnie?
Starałem się jakoś utrzymać na powierzchni – musiałem zarabiać, więc handlowałem cukrem, jabłkami z ogrodu. Brakowało farb i czasu na malowanie. Dopiero w 1948 roku zaczął się ważny okres w moim malarstwie. Dużo pracowałem, zacząłem się wyzwalać spod wpływów klasycyzmów akademickich, i moje malarstwo się zrobiło bardziej współczesne, oparte na kubizmie, modernizmie. A później włączyłem się w potrzeby robienia sztuki dla mas robotniczo – chłopskich. To brzmiało bardzo szlachetnie i górnolotnie, ale było kompletną utopią, bo ani robotnicy ani chłopi nie chodzili do Zachęty.
Uwierzył Pan w tę utopię, czy traktował Pan rządowy program jako chałturę pozwalającą artyście zarobić?
Ja wtedy byłem bardzo pozytywnie nastawiony do socjalizmu. Uważałem, że trzeba edukować klasy upośledzone. Znałem sprzed wojny olbrzymie rozwarstwienie klasowe – różnice były bardzo wyraźne i pod względem ekonomicznym i nawet wizualnym (można było łatwo rozpoznać, kto jest chłopem, robotnikiem, mieszczuchem, choćby po nakryciach głowy). Ja akurat urodziłem się w burżuazyjnej rodzinie, więc miałem otwarte możliwości jeśli chodzi o wykształcenie, ochronę zdrowia itd. Ale wiem, że w pozostałych grupach był analfabetyzm, wielka nędza, bezrobocie – ludzie błagali o pracę. Kiedy po wojnie nastał system, który mówił, ze trzeba dać ludziom równe szanse, to uznałem to za słuszne. Byłem lewicowy. Włączyłem się w lewicową propagandę, szczególnie jeśli chodzi o tematykę antywojenną.
Namalował Pan najsłynniejsze dzisiaj obrazy socrealizmu – Matkę Koreankę, Lenina w Poroninie, Postaci.
W latach 1950 -1950 byłem przez chwilę w nurcie socrealistycznym – namalowałem kilka obrazów, które teraz robią karierę, podobają  się nawet bardziej niż w wtedy. Za Matkę Koreankę dostałem nagrodę. To był czas, kiedy kazali malować realistycznie, a ja to umiałem, miałem przecież od tego najlepszych nauczycieli – Pruszkowskiego, Kowarskiego. Wtedy w komisjach konkursowych zasiadali klasycy koloryzmu jak Jan Cybis, Eugeniusz Eibisch, Artur Nacht-Samborski, grafik Tadeusz Kulisiewicz. Oni nie chcieli sztuki jak w Związku Radzieckim, uważali, że nawet jeśli sztuka ma być realistyczna, to raczej oparta na tradycjach europejskich. Na drugim biegunie było młodsze pokolenie artystów politruków, jak Juliusz i Helena Krajewscy.
Widział Pan kiedyś prostych ludzi, którzy by stali zapatrzeni przed Matka Koreanką?
Prości ludzie nie chodzili ma wystawy. Raz jedna pani zaczepiła mnie na ulicy i powiedziała, że widziała Matkę Koreankę, że obraz ją wzruszył. Dopiero kiedy we wczesnych latach 50. zacząłem robić plakaty, to poczułem, że plakat rzeczywiście dociera do mas, że ma większe znaczenie edukacyjne, wizualne niż obrazy w ramach w Zachęcie. Niektóre z plakatów były metaforyczne, symboliczne, ale oprócz tego miały zalety formalne, kolorystyczne kontrasty, na które ludzie są wyczuleni niezależnie od wykształcenia.
W latach 50. wszedł pan też w środowisko architektów.
Zacząłem współpracować z Jerzym Sołtanem, który wrócił z Francji i wciągnął mnie do swoich projektów. Sołtan razem z Marianem Wnukiem założyli na ASP architektoniczne pracownie doświadczalne tzw. Zakłady Artystyczno – Badawcze, które miały ambicje artystyczne. Tam zetknąłem się z projektantem Cedetu Zbigniewem Ihnatowiczem. Poprzez kontakt z architektami zdobyłem doświadczenie z pracą z przestrzenią. To była dobra szkoła myślenia przestrzennego.
To Pana doprowadziło w drugiej połowie lat 50. do słynnego Studium przestrzeni?
Tak, to sprawiło, ze zacząłem reagować na przestrzeń iluzyjną w obrazach. Perspektywę znałem od dziecka, to była podstawowa iluzja przestrzenna. Ale potem cała sztuka abstrakcyjna, modernistyczna, sprowadziła przestrzeń do powierzchni obrazu, i zakotwiczyła ją na powierzchni. Do tego dochodziła materia, faktura tej powierzchni. A mnie to w końcu zbrzydło i zacząłem robić obrazy na gładko, bez przejść krawędziowych. W ten sposób tworzy się iluzja przestrzeni, która wypływa z obrazu, angażuje przestrzeń rzeczywistą.
Na wystawie w MN odtworzono Studium przestrzeni z 1958 roku, które pokazał Pan w galerii Instytutu Propagandy Sztuki.
To nie jest dokładne odwzorowanie tamtej wystawy, bo tego się już nie da zrobić, ale próba przybliżenia współczesnemu widzowi jak to wyglądało. Malowałem wtedy obrazy sztalugowe i pamiętam, że w pewnym okresie chciałem malować tło osobno jako tkankę, która zakrywa powierzchnię płótna, a na tym fragmenty ciała – ręce, nogi. Takie przenikanie jednego z drugim. Namalowałem czarno-białe tło i zobaczyłem, że to już jest gotowy obraz. Zacząłem to rozwijać. Namalowałem kilkadziesiąt takich obrazów i wtedy zaproponowano mi wystawę w IPS – ie. Ci, którzy mnie zapraszali myśleli, ze pokażę figuratywne, kubizujące obrazy, a ja skorzystałem z okazji, żeby wystawić nowe prace, które moim zdaniem nadawały się do przestrzennej zabawy. Byłem wtedy związany ze Stanisławem Zamecznkiem – przyjaźniliśmy się, pomagałem mu przy aranżowaniu wystaw w Zachęcie. Chodziło nam o to, żeby uświadomić istnienie przestrzeni jako tworzywa artystycznego do wypowiedzi czysto artystyczno – poetyckich, a nie do funkcji użytkowych. Tak zadziałaliśmy też przy wystawie „Studium przestrzeni”.
Jakie były reakcje publiczności na Studium Przestrzeni?
Przede wszystkim trzeba pani wiedzieć, że w tamtym czasie nie było publiczności. Wtedy publiczność to byli koledzy, rodzina i kilku krytyków sztuki. Wystawę robiliśmy razem z Zamecznikiem – ja przywiozłem obrazy, on wymyślił jakie mają być stojaki, komponowaliśmy obrazy w stosunku jeden do drugiego, do trzeciego. Na plakacie wystawy ludzie dopisywali swoje uwagi: „gówno”, albo „szkoda 50 gr na tramwaj” albo „brawo profesorze”. Pamiętam, że ktoś mi powiedział, że nie wiadomo o co chodzi w tej wystawie, więc dopisałem krótki program, że to nie jest wystawa obrazów, tylko te namalowane obrazy służą jako elementy do kompozycji przestrzennej, i że człowiek, który w to wchodzi i wybiera drogę, to współtworzy dzieło. Na tym też ludzie pisali, że to bzdura. W prasie pisano, że zakpiłem z widzów. I bardzo dobrze, bo to dowiodło jaka to była nowość. Nowa rzecz nie może być od razu zaakceptowana i skonsumowana, bo trzeba mieć na to przygotowanie. Mnie ta krytyka tylko upewniła, że to co robię ma czasowe uwarunkowanie.
Nie poczuł Pan wtedy, że Warszawa, że Polska są za małe, zupełnie niegotowe na te nowości, że trzeba wyjechać?
Trochę mi się tak właśnie wydawało. Środowisko ciągle było zanurzone częściowo w kapizmie, częściowo w socrealizmie. Pomyślałem, że na Zachodzie byłoby mi łatwiej. Chciałem sprawdzić jak sobie poradzę w kapitalizmie. Akurat to się zbiegło w czasie z przyjazdem galerniczki z Waszyngtonu, pani Beatrice Perry. Przyjechał też Sandberg, dyrektor muzeum w Amsterdamie. Podobało im się to, co robiłem. Sandberg organizował wystawę sztuki polskiej, dał mnie i Zamecznikowi salę na nasz environment. Perry z kolei uważała, że powinienem wyjechać do Stanów. Zanim wyjechałem z Polski, to brałem już w Stanach udział w międzynarodowych wystawach zbiorowych. W tamtym okresie w muzeach amerykańskich pracowali ludzie jeszcze wykształceni w Europie. Ale wkrótce przyszli młodzi kuratorzy, którzy chcieli pokazywać tylko sztukę amerykańską. Moje prace były jednak stale w galerii pana Leivy. Tam zobaczył moje obrazy kiedyś legendarny marszand Picassa Kahnweiler. Leiva zapytał go, co o tym sądzi. Kahnweiler powiedział: „no interesujące, interesujące, ale nie ma malarstwa”. On jeszcze był przyzwyczajony do faktury, gestu, a u mnie tego nie było.
Ukoronowaniem Pana amerykańskiej kariery była wystawa indywidualna w Guggenheim Museum w Nowym Jorku w 1970 roku. Pokazał Pan 37 barwnych opartowskich abstrakcji.
Tak to była ważna dla mnie wystawa, ale op art już się wtedy kończył. W Stanach na wszystko, także na malarstwo są mody, więc recenzje już nie były entuzjastyczne. Wibracyjne działanie tych obrazów uznano za bardziej sztuczkę niż sztukę. Z resztą ta moda na mody jest wszędzie – ważna jest pogoń za czymś innym, a nie pogoń za gatunkiem, jakością.
W ostatnich latach wraca Pan do swoich starych rysunków. Przetwarza Pan prace sprzed lat. Jest w tym gra powiazań miejsca, czasu, relacji. Jakby prowadził pan dialog z sobą samym. Pociąga Pana spojrzenie wstecz, konfrontacja z własną artystyczną przeszłością?
Rysunki robię bardzo szybki i zawsze dużo rysowałem. To taka spontaniczna reakcja na to, co widzę, co mnie otacza, na codzienne życie. Rysunek to swobodny twór, często niemal niezależny od papieru, formatu – dla mnie rodzaj dziennika. Mam bagaż pamięciowy, bagaż przeszłości i to jest utrwalone w tych rysunkach. A z przeszłości nie mam nic. Opieram się na starych rysunkach, patrzę wstecz i na nowo je interpretuję w sposób bardziej emocjonalny. I wychodzą z tego nowe obrazy.

rozmawiała M.Czyńska

 

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *